按：此文寫于1993年，當時就覺得不滿意，后來也沒繼續寫，今天除了改一些錯字，沒做任何改動，所以會有很多問題，甚至有很多“小兒科”的地方，只能當個有點資料價值的東西來閱讀。當然了，文中所言的也只是１９９３年之前的陳長芬，一眨眼2７年又過去了，如今修改此文會使它更客觀，但沒有必要破壞這種時代的真實，與其修改，不如由有興趣的人來續寫，并批駁此文的一些說法。 陳 長 芬  2020年的陳長芬 陳偉祿攝 任何一個時代都有許多人在藝術領域工作，但真正稱得上是藝術家的卻為數不多。在生活中和藝術批評中許多“藝術家”的稱謂都是不實之詞，是不負責任的。而夠得上大師級的藝術家，在某個藝術門類中，在一個民族或國度里，就是一百年中也不一定出現幾位�！按髱煛笔撬囆g界至高無上的稱謂，大師絕對是某個藝術門類中在一個時代出類拔萃的人，他們的存在大都具有劃時代的意義。在世界藝術史中，有許多藝術大師都不能被及時地給予這個稱號，原因之一是大多數人不能對于他們同時代的、具有偉大創造性和超前意義的藝術品和藝術家給予正確的評價，而大師及其作品，恰好具有上述的特點。原因之二則可能是出于人類共有的妒忌心，而這種妒忌心只有對死去的人才有所緩解。 從事藝術的資歷遠不是評價藝術大師的標準，紅極一時更說明不了問題。評價一個人是不是藝術大師是一個既嚴肅又艱難的事情。這首先要去掉個人好惡的情感因素，要盡力站在公正、客觀、無私和歷史的學術的角度去考察、去研究。世界上任何一位藝術大師雖然可以有幾件代表作，但大師的地位卻絕不是靠這幾幅代表作來確立的，而是靠他作品的總體，靠他幾十年甚至是一生的藝術經歷。確定一個藝術家是否夠得上大師，其作品是有力的說明，但僅靠作品還顯然不夠，我們還必須透過作品去考察他的生活，通過他的一言一行，一舉一動去了解他的精神和氣質，就是說，考察和研究的重點應該落到人的身上。 世上沒有完人，假如有，那他也一定不是個藝術家，更不會是個藝術大師�？疾煅芯繒r，我們不應被藝術家為人處世甚至一些人性的弱點所迷惑，相反，這些弱點往往還會成為很有力的證明。藝術是人類精神世界的一個獨特區域，人們一般的行為規范和道德倫理準則往往在藝術大師那里是很難全面兌現的。大師不但不是十全十美的人，而且他藝術方面的偉大往往是建立在諸多常人所不理解，甚至是不能忍受的“缺陷”基礎之上的。因為強烈的自我意識，怪異的個性，介于正常人與精神病人之間的狀態，以及令常人啼笑皆非的生活習慣等都是很難被常人所理解的，甚至是被指責的。沒有一位藝術大師的內心不是充滿了各種不可解的矛盾的。強烈的占有欲、競爭欲、情欲、性欲和忘形的激昂，病態的孤獨感，不可言表的靈魂苦痛，憂人憂天的悲劇意識，以及潛意識中對于死亡的懼怕，對于永生和不朽的追求等等這一切也都很容易在藝術大師的身上找到。然而強烈而又持久的創造意識和巨大的創造力，又是一個藝術大師最根本的素質。僅靠勤奮和嚴謹成不了藝術大師，僅靠文化修養和豐富的經歷也成不了藝術大師，童年時期形成的心理特征也很重要，尤其少不了那與生俱來的藝術天賦。從某種意義講，一位藝術大師是時代所造就的，是個人努力的結果，同時也是上帝的安排。藝術大師的作品和精神都有超越現實，超越時代的傾向，他的作品不但不容易被一般人理解，就是他本人也可能會被心理醫生診斷為是“病入膏肓”之人。藝術大師是奇人，是怪才，是精靈。 知道陳長芬是在1989年10月22日北京的國際飯店舉行的攝影“金像獎”得主幻燈觀摩會。會上陳放了他的80幅作品，均選自“長城”“瀚�！薄按蟮亍薄靶强铡彼拇笙盗�。這次觀看他和作品，是我面對照片第一次如此地激動難耐。我確實被他的作品震撼了、折服了，同時感到這個人，這些作品很有研究價值，但當時沒能與之建立起聯系。那一段時間還是我對抽象藝術很感興趣的時候，并就此進行著一些研究，于是回去后便寫了一篇題為《陳長芬攝影作品的抽象味道》的文章并很快發表于《中國攝影家》雜志90年第一期。這算是我對陳長芬嘗試性研究的開始。
《日月》 1985年 陳長芬攝 時隔5個月，在中國圖片社又一次見到了陳長芬，當時他并不認識我，只是提及那篇文章才熟絡起來。當我問他今后在創作上的打算時，他說：“我不像你們輕年人，我不能說得太多，我只有用自己的行動和作品來說話�！睆倪@話中我敏感地意識到，他在創作上還有新的想法，同時也朦朧地感到“世界十大攝影名人”和“金像獎”帶給他的壓力。接下來的一番話則較清楚地表明了他當時對自己處境的認識和對藝術創作規律的理性把握。他說：“我在攝影藝術上已經達到了一個自己的高峰，但如果人總是在高峰上將會被冷死、餓死。所以還要走下高峰補充給養，再去繼續攀登另一個高峰。就是我不情愿下來，事物的發展規律也必然使我今后將開始走入一個低谷，走入低谷是有益的，但能否再登上一個高峰，則要看我自己的努力了。有可能再到達一個高峰，也有可能陷在低谷中永遠出不來了。這次相見，他給我留下了他家樓下公用電話的號碼。 不久，陳長芬完成了又一個新的系列說明，他沒有陷入低谷無法抽身，而是又攀上了另一個峰頂。在后來的不斷接觸中得知，陳長芬是很少說過頭話的人，當時他講“高峰低谷”那番話時，已經有了新的創作目標，并已經著手拍攝了。 陳長芬當時所獲得的榮譽可以說在中國攝影界是前無古人的，然而在榮譽面前他沒有迷醉，沒有揚揚自得和不可一世，相反到有一種危機感和緊迫感，并使自己的認識上升到了規律性的高度。就此更加堅定了我要對之追蹤研究的決心。同時我感到，通過對他的研究將使我學習到許多東西，將使我平時關于藝術的思考得到驗證。 1990年10月20日與陳長芬通了第一個電話，陳說他剛剛從長白山拍攝回來，在回來的火車上還想找我談一些問題，結果我今天就給他打電話，好像心有靈犀，相互感應。約好我次日到陳長芬家認門兒。陳長芬在他當時兩居室的家中禮貌熱情地接待了我。沒想到我倆一見如故，我們從早上9點半一直聊到晚上9：30，話題差不多都是關于藝術的。下面就零散摘錄一些他當時發表的藝術觀點且基本上是他的原話： ①藝術是有很大超前性的，因此，藝術的價值應更注重作品的歷史價值。若想讓自己的作品經得住歷史的考驗，具有一定的歷史價值，就應能夠把握事物的發展規律把握藝術的未來。 ②我很尊重一些老的風光攝影家（當時他還點了幾個人的名），但在風光攝影上我與他們有所分歧。但我不能因此而否定他們作品的價值和存在的重要性。藝術上的主要分歧是他們的風光作品拍得很漂亮，在形式上很美，但內涵方面有所欠缺。 ③人什么時候都不能后退，所謂的后退只是暫時的，是為了更大的前進，抑或是別人的一種錯覺。 ④我佩服一種人，他們在極為困難的境地，更敢掙扎一下，這正是藝術家成功的原因之一。這是一種人性的力量。我的這點成功就是掙扎出來的。 ⑤當你沒的拍時，就坐在曠野中，沙灘上，在自然中獨自好好地、靜靜地反思，進行自我否定，也叫揚棄。 注：揚棄，是一個漢語詞匯，為哲學名詞。德語aufheben的意譯。音譯為“奧伏赫變”。意指任何事情都有好的和壞的一面。揚棄是繼承和發揚舊事物內部積極、合理的因素，是拋棄和否定舊事物內部消極的、喪失必然性的因素，是發揚與拋棄的統一。 ⑥若說我成功的原因與下面三點有關，一是我多次出訪海外，在考察和思考不同民族不同時期的藝術中，使我確立了自己的位置，選擇確定了我自己的藝術創作道路。二是中華民族厚重、古老和獨特的文化激勵了我要繼承它，揚棄它。因為東方文化的潛在能量是非常大的。第三是能夠找到一些真正的老師。在我個展的開幕式上我曾講，我的老師有兩部分，第一部分是臺上的，第二部分是臺下的。尤其是一些年輕人，他們不但能夠激勵我，使我保持活力，他們也使我獲得更多的信息。在今天的信息社會中，誰占有的信息量大，誰就更容易成功。 ⑦你談到未來與藝術，我認為人對宇宙事物突破性的認識，最終將是對人類自身突破性的認識，因為人是生命的最高形式。它必包含著世界本質性的規律。人認識世界，認識宇宙，首先要認識自身。 ⑧攝影理論文章，關鍵是要有獨特的個人見解，文詞的好壞應次之。中國就是缺少這樣的攝影理論文章。 ⑨關于藝術攝影和新聞攝影的區別我想了很久，但一下讓我說清楚不大可能，總的來說它們有聯系，但卻是兩碼事兒，例如，藝術攝影不是瞬間的價值觀，應是歷史的價值觀。新聞攝影的價值側重文獻性、實效性，藝術攝影的價值則是精神性的，歷史性的。新聞攝影要有敏感性，體現在政治和形式上是服務性的。藝術要有靈感性，體現于人和情感。是廣義的人，是很難說清楚的，因此藝術也是很難說清楚的。新聞攝影是現實性的，是人類各個時期信息的傳遞和存留。藝術是模糊性的，因此對于藝術要“難得糊涂”。中國的新聞和國外的新聞還有很大的差別，中國實在應該有一個新聞法。 ⑩我以前的長城作品總還是未超越民族、地域和階級的局限，而未來我將就這方面的超越做一些嘗試。 ⑪我的創作充斥著一種“悲劇意識”，但總的講，我的目的是積極的，而不是頹廢的。 陳長芬以上的這些觀點不是他從書中看來的，而是出于他自己的思考，然而這其中的許多觀點在我讀過的一些藝術論著中卻都有過相同或相似論述，如果把他的每一個觀點從藝術和理論的角度展開，都將是一篇不錯的文章。陳長芬很少寫文章，但他的勤奮思考是一般人所沒有的。據他夫人介紹，陳長芬經常處于專注的思考狀態，不知有多少次因與他說話打攪了他的思考而招致他惱火。他思考的習慣動作則是垂著眼皮，用右手指頭支著腦門兒，每當他處于很專一的思考狀態，家里人誰也不去理他。后來其夫人還調侃地對我說過：“整天的想，也不知瞎想什么，把腦袋上的毛都想沒了�！标愰L芬則回答：“沒了又怎么著，這叫聰明透頂�！贝蠹乙魂嚉g笑。在漢字中陳長芬最喜歡的是“悟”字，這個充溢著東方哲學和宗教色彩的字在陳長芬幾十年的攝影藝術生涯中起到了至關重要的作用�！拔颉辈皇呛唵蔚倪壿嬎季S，也不是玄而空的幻想，它是建立在心靈體驗基礎上的內省，是“得道”的好方法。 同年11月，我為“北京火車頭攝影協會”組織了一個綜合藝術講座，陳長芬欣然接受了我的邀請。 陳長芬被我安排到講座的第一講，他對講座現場提出了嚴格的要求，而且確執意不用汽車接送。那天他騎著自行車馱著親自從《中國攝影家》編輯部借來的幻燈機準時到場。那次他講得非常成功，一組幻燈片分別配上了鋼琴曲，二胡曲和亞爾的現代音樂作品，再加上他的一番即興答問，人們不但為他的作品所傾倒，也為他的藝術觀和生活觀所震動。人們課后的心情都很沉重，主要原因是大家感到自己的作品和勤奮與之相差得太遠了，同時感到自己若想在攝影上成大器，就要有所超越，可超越陳長芬這樣的人和作品太難了，不免有點心灰意冷，甚至產生了失望的情緒。 在回答大家的提問時，他的一些觀點很有啟發意義。 他說： 1、學習攝影要先樹立一種意識，然后再解決技法的問題。 2、必須了解前人的風格，但了解的目的是回避。 3、老師是我們的橋，但過了河之后就應走自己的路，而不應再讓老師搭橋了。上了橋就不要拆橋，否則會把自己淹死，而過了橋也不應拆橋，這是道德問題。 4、在藝術的山路上前進，不要經過前人攀登過的山頂，要從峽谷中穿過，去攀登前人沒有攀登過的山峰，這樣更有利于盡快成功。 5、要立志當世界級的大攝影家，我一開始架起相機就立了要做中國一流攝影家的志愿。我對民族有一種責任感，我搞藝術還是站在中華民族的立場上的。 6、我佩服那些目前不如我，但卻有志超越我的人，這樣的人實際上在意識上已經超越我了。 講座那天陽光很好，下課后陳長芬看到這樣好的光線他一個勁兒地喊著要去拍照，那激動勁和孩子一樣天真的言行，使人感到他理性的后面還不乏天真和幾分顛狂。這些在后來我們的頻繁交往中也得到了證實�？偸侨粲兴家话愕恼浫瞬皇撬囆g家，相反，天真浪漫、善于幻想、易于沖動、渴望發泄，才是藝術家的氣質。 與陳長芬的4年交往，他關于藝術的思想火花還有很多，也很精彩。下面我們再通過他生活和創作中的行為來了解一下他的內心世界。研究一個藝術家，對之進行全方位的考察和研究是必要的，這包括他的童年，他的祖輩，他的行為，他的家庭，以至于他的生理特征，及對之有過重要影響的人和事等等。如果從弗洛伊德的學說去研究，還會涉及到他的性心理、性行為等等屬于個人隱私方面的事情，然而這些在中國還是不能被大眾所接受的，甚至就連被研究者本人也難以應允。人類需要倫理道德的限制，然而任何一個歷史時期，人類的倫理道德中都存在著諸多不科學的，虛偽的，自欺欺人的信條，所有的人都要披著這件外衣，然而在這層外衣的里面，還有著許多真實的東西，而這些東西往往又是最接近人本的，是更能說明問題的。 就真正的藝術家來說，這層外衣可能會薄一些，他們之所以能夠成為藝術家，原因之一就是他們敢于掀扯人類、包括他自己在內的這層外衣，并敢于揭示和表現人性和個性深層的真實；敢于冒犯某些“準則”“規范”；敢于正視、享受、抒發自己的真情實感；敢于承擔世人的不解甚至辱罵。因此，以往的很多藝術大師顯然在藝術上是輝煌的，但其生活中卻充滿著矛盾、痛苦、孤獨和離經叛道的行為，以至最終以悲劇來結束自己的一生。以上這些悲劇因素甚至與之藝術的輝煌是相伴而生，相伴而行的。 藝術家似乎可以通過藝術作品來表現和發泄世間一切的“禁忌”，因為藝術有著含蓄的本質。這也正是藝術的巨大魅力之一。也正因這一魅力，才使得全世界的藝術家都有著一些本質性的共同，同時使確認藝術家和藝術大師也就因此有了一些公共的標準。搞藝術理論就不如藝術家活得灑脫，因為有些在藝術作品中允許有的，是不允許變成白紙黑字的。人類是不許被同類明明白白地剝得血淋淋的。就中國當今的情況，我們研究陳長芬，也只得從人們能夠接受的方面來下手。我們不能剝他的皮，頂多是剝幾件衣服，還得留個褲衩。 一、創造性 創造意識和創造力是藝術的生命，是認定藝術家的根本標準。正如奧班恩所講的：“創造等于藝術的論斷，應該成為所有致力于建立某種藝術觀念的基礎�！彼�用是否具有創造性來區別藝術家和工匠，他說：“創造是藝術成就的基礎。這種性質在被稱為‘畫匠’的手藝人的作品里是沒有的，所以不管他在技術方面多么熟練，他還不是一個藝術家，因為他不是在創造�！� 陳長芬創造性最突出的表現，是他的風光作品超越了模仿、復制自然的匠人層次。匠人之作往往只是被動地去模仿自然，他們只能炫耀自己的技術，而把作品的外表搞得很周到，但卻全然不明白創造的內涵。他們把技巧精到的作品的價值看得比任何創造性作品更高。然而只有創造性的作品才能為觀眾展示前所未有的未知世界。欣賞者也將為此而被震撼。在以往的世界攝影范圍中，包括亞當斯在內的絕大多數風光攝影家，基本上都是以再現自然景觀為主，而陳長芬的風光作品。則是表現的因素占據了主要地位。就此，杜卡斯甚至斷言：“藝術家的目的不在創造美，而在于客觀地表現自我�！标愰L芬的長城、大地、瀚海、星空作品中都回蕩著他靈魂、精神、觀念與自然沖撞的雷聲。任何一個略有鑒賞力的人，都不會只停留在陳長芬作品的形式上（雖然他作品的形式也很出色），而最終都要落到其作品形式背后的精神內涵上。如果面對他的《日月》只是看到把太陽和月亮拍在一起的新奇，那么這幅作品將不成為一件出色的藝術品。而其《長城》系列所反映的，也絕不僅是對這段老墻形式的再現，表現的也不是“民族脊梁”“勞動人民的創造力”之類大眾化的觀念。他的長城，在對歷史、民族、社會思考的同時，也是他內心喜、怒、哀、樂的物化。就陳長芬的風光作品和作品中的精神表現性，我們不妨引用歌德的一段話來說明“藝術家是獨立自由、超乎自然的，他根據更崇高的旨意來表現自然。他既是自然的主人也是它的奴仆。說他是自然的奴仆，因為他必須運用世俗的手法來表達自己的志向；說他是自然的主人，因為他必須使這些世俗的手法有助于表達他更崇高的旨意。他能夠對世界表現出一個在自然中尋覓不到的統一體。這就是他個人的精神產物，甚至可說是神的精神產物�！� 國外藝術理論家論斷：“創造的本能是一種天生的才能。這種創造在哪里或怎樣呈現出來得靠個性，也靠他（她）的機遇、環境和傳統�！睕]人去考察陳長芬的祖輩、家鄉和他的童年，因此他的創造性與遺傳、童年經歷有什么關系，目前誰也說不清。至于機遇、環境的作用，這里也暫不討論，單是說“傳統”的因素。 陳長芬的藝術成就與他多次出訪海外、開闊了眼界有關，然而他更得益于古老的東方文化。陳長芬曾經說：“沒有古老厚重的東方傳統文化，是不可能有我這些作品的�！本瓦B西方的有識之士也認為：“上千年來，東方藝術一直具有強烈的精神性。由于西方藝術的影響，這種精神性在很大程度上被毀壞了�！比欢愰L芬作品中的精神性不但沒因他出訪海外被毀壞，反倒加強了。在西方文化猛烈的沖擊下，陳長芬沒有順流而下，這說明了他的個性，他的清醒和他的高明�！敖杈笆闱椤薄敖栉镅砸狻薄疤烊撕弦弧薄拔镂覂赏钡葨|方藝術的傳統特征，在陳長芬這里被賦予了新的內涵和新時代的氣息。他作品中的意境不是對唐詩、宋詞意境的挪移重復，而是發展了的，是新時代的，是全新的，是他自己造就的。貝多芬曾說：“音樂是人類精神火花的爆發！”陳長芬作品中能夠爆發出精神的火花，必歸于他強烈的創造意識作用下對東方傳統文化的揚棄。 在形式上，陳長芬也充分展示了他的創造力。不說他的許多作品在構圖上打破了傳統的文人畫式的經營模式，也不說他在用光方面的獨特風格，單憑他作品形式的抽象性，就足以證明。作品《國歌》把長城抽象成了一條高亢又抒情的紅線，其根源是他創造性的想象。把長城抽象到如此地步，不但前無古人，也很難后有來者。就此日本人在編輯《陳長芬的長城》大型畫冊時，編輯們也認為像《國歌》這類的作品，在日本是不會被大眾所理解的。
《國歌》（現名《縱橫萬里》） 1978年 陳長芬攝 陳長芬的創造性必然也表現在他生活中的各個方面。住賓館他總愛收集衛生間里的浴帽，他認為這是雨中拍攝時相機最好的“雨衣”。今年“民航報社用他的航攝作品出掛歷，他又創意的用客機玄窗作邊框，這不但具有很好的裝飾性，并與航攝作品契合。這類小事情不勝枚舉。 二、自我意識 蒙田說：“最野蠻的是輕蔑自己�！蹦敲醋顭o聊的藝術家則是在生活中沒有自己，沒有個性。這種所謂的藝術家的作品自然就是缺乏個性、沒有靈魂的平庸之作。 真正的藝術家之所以是極少數，原因之一就是大多數人都無視或無力抗拒大眾觀念的奴化。只有那些個性鮮明、自我意識強烈的人，才具備藝術家的素質。然而這種自我意識不能等同于狹隘的自私，它是一個人對世界，對自然，對自己的獨到認識和主宰欲。一個真正的藝術家，無疑應是一個能夠與命運抗爭，能夠“扼住命運咽喉的人�！本痛�，盧梭的表述是：“他們的哲學是為他人的，我需要一種為自己的哲學�！� 何為創造？創造就是“不一樣”——與前人不一樣，與同代的別人不一樣，與自己的過去不一樣，而一個自我意識不夠強烈的人，將很難在藝術創作的歷程中，不斷完成這些“不一樣”。陳長芬能夠在攝影藝術上獲得如此的成就，理應與他“不與眾謀”的習性有關。他的作品中，最鮮明的“不一樣”是在自然景觀中注入了強烈的主觀意識。其作品所包含的哲理不可能超越眾哲人的結論，但他的作品也不是哲學結論的簡單圖解，其作品所迸發出的精神火花，是他體悟歷史、社會和自然的升華。他的瀚海系列作品不是在沙灘中尋求形式的結果，而是貫穿著關于生命與自然的思考。這種思考充滿了悲劇色彩，而一幅《綠洲》看上去只是運用了一個簡單的技法，實則表現出了他悲劇性思考中積極的一面和某種渴望。
《綠洲》 陳長芬攝 悲劇不是為了悲劇而悲劇，深深地埋在悲劇后面的是喜劇，是人類對于美好的渴望。世上拍沙漠的人不止陳長芬一人，然而又有誰把自己的精神如此飽注于這無垠的荒漠呢？一個自我意識淡薄的人，又怎能把自然的沙漠變為自己的沙漠呢？在強烈自我意識的支配下，陳長芬總是把自己的精神價值灌注于自然。然而，“你若喜歡自己的價值，你就得給世界創造價值�！� 陳長芬把風光攝影從已往的重再現，推到了重表現的新高度，陳長芬為世人創造的是不朽的藝術價值。歷史將對此給與證明。 藝術家強烈的自我意識，往往使他們具有一些“自我意志者”的傾向，貝多芬、盧梭、達利、畢加索、八大山人，在已往的藝術大師中，很多是這類人。自我意識實際上是生命意志的一個重要組成部分。這一點在叔本華、尼采、弗洛依德等的學說中已經闡釋得很明白，而真正有分量的藝術家，正是努力實現生命意志的人。 一個自我意識強烈的藝術家，他不僅把這種意識灌注于他的創作和作品中，也必然會情愿不情愿地表現在他的日常生活中。表現在作品中則會被有眼力的觀眾和鑒賞家稱道，而表現在生活中則會招至人們的非難。這正是許多藝術家悲劇式的生活和最終走向孤獨的原因。在許多公開場合，陳長芬都表現得非�？陀^和禮貌，然而只要你和他有了密切的交往，你就會知道他還有讓人“難以容忍”的一面。自我又不武斷，是天堂的標準；欣賞自我又不接受武斷，則是世間的偏好。面對生活中的武斷，反感情緒會阻礙人們冷靜思考武斷中有多少正確的因素，更不在乎自我與武斷的內在關系。 家庭可能是人最能夠自然表現的天地，客觀的角度，陳長芬對家庭給予他事業的支撐評價很高，然而在家中他卻經常要散發出一點火藥味兒。沒有火山般的性格，就創作不出熔巖一樣熾烈的藝術作品。然而火山一旦爆發，蓋是蓋不住的，最明智的選擇是躲它遠點兒。在深圳與陳長芬相處了一段時間，我證明了這一點。就一些觀點和處理問題的方法，我倆經常是各執已見，激烈的爭吵使得我們有幾次一兩天互不理睬。我當時不止一次地發誓再也不與陳長芬共事兒。然而過后一想，這種坦誠真摯的交往又是那么的可貴和值得珍惜。因為我們不是為一己私利而爭執。世界上似乎沒有一個大藝術家是好交往的。 強烈的自我意識使藝術家的生活充滿了痛苦和孤獨，而這痛苦和孤獨又是藝術家創作的強大動力。真正的藝術家應該是孤獨的人，例如盧梭。 “我在世上落得孤零零的一個人。除了自己，再沒有兄弟、鄰人、朋友、社會。一個最好友誼，最重感情的人，已被同心協力地驅除出人類�！薄R梭 “一個孤獨的人才是真正幸福的人”——盧梭 愛因斯坦也說過：“當我孤獨地生活在鄉間時，我注意到單調的清靜生活怎樣激起了創造性的心理活動”。 藝術家是孤獨的人，是懼怕孤獨的人，最終又是能夠適應孤獨、享受孤獨的人。孤獨和創造是一對孿生兄弟。每當有一批客人來到陳長芬的家，他都異常地興奮。他夫人曾對我說：“你們沒事常來，你們一來陳長芬就高興�！笨梢婈愰L芬就其原始本性也不是渴望孤獨的人。陳長芬曾對我說：“世界真正理解我的人只有兩個半�！边�鄭重地跟我說過：“我知道自己將來很可能落得個孤家寡人�！标愰L芬以他的熱情和名望吸引了不少人來到他的身邊，然其胸中跳動的卻是一顆孤獨的心。 在大多數公共場所，陳長芬的講話總是讓人感到客觀而又公正，即使是表達自己與眾不同的觀點時，也會用較含蓄的言詞。然而人對于其本性的壓抑和隱藏不可能是永久的。作為特邀評委，陳長芬參加了在棗莊的“十大攝影青年”評選。本來他對這次評選抱以很大的希望，因為他一直有發現新人，鼓勵新人的想法，并在評選前高度贊賞了這次活動。但當評選氣氛和結果使之大失所望時，他便在眾目睽睽之下面對電視臺的采訪鏡頭聲明：“我收回我昨天的講話�！痹囅�，如果每個評選的每個評委都是這樣，那又將是怎樣的評選結果。事實上有陳長芬在場的評選，最多提出異意的往往是他。然而在少數服從多數的場所，與多數相悖的個人只能是無奈的。陳長芬曾氣憤地說：“我再也不當評委了，就是讓我當我也不去�！毕氩坏米锶�，又自我意識太強，這本是不可調和的矛盾。真是個本性孤獨又懼怕孤獨的陳長芬。宗白華對歌德的三個印象之一就是他有著“許多不可思議的矛盾”。如果與陳長芬深交，你也會有這樣的印象。這些矛盾的實質之一，就是本性的“自我”與社會所要求的“無我”的矛盾。但只有內心充滿了各種矛盾的人才稱得上是藝術家，因為藝術就是無休止地在矛盾沖突中尋求和諧。內心的矛盾同樣是藝術追求的動力，而自我意識較弱的人，其內心的矛盾一般也會平和得多。人們沒有必要乞望一個真正的藝術家是一個單純的真、善、美的人，而且他們內心里不合道德、不合倫理，不合大眾規范，甚至卑劣的東西要比人們想象的多得多。他們之所以偉大，是因為在他們的藝術中，高尚與卑鄙時刻都在進行著血肉模糊的搏殺。在瘋子與圣人之間，藝術家應該更靠近前者。 三、宗教心理 在人類社會中，藝術是處在宗教和現實之間的位置。它上托著宗教，下扯著現實，還邊挎著哲學。就此，真正的藝術創作心理和創作過程，也應具有較濃厚的宗教精彩。正像黑格爾所言：“最接近藝術而比藝術高一級的領域就是宗教。宗教意識形式是觀念，因為絕對離開藝術的客體性而轉到主體內心生活，以主體方式呈現于觀念，所以心胸和情緒，即內在的主體性，就成為基本要素了。這種從藝術轉到宗教的進展可以說成這樣：藝術只是宗教意識的一個方面�！睆哪撤N意義講，藝術品是藝術家在人間和地獄中辟出的一小片天堂。這正是自古宗教和現實生活都需要藝術的原因之一。當我們對藝術家們進行較深層次的考察時，就會發現，這些人簡直就是不去教堂的基督徒，是不在寺廟的和尚。 我看宗教心理基本上可概括為主觀傾向、狂熱、執著、超現實、追求永生、相信超自然力量的存在等，像耶穌、釋迦牟尼、老子等宗教始祖和高層次的信徒，還都具有驚人的參悟本領。 既然是藝術與宗教有著密切的聯系，那么藝術家也必然要有一定的宗教心理，這種心理將反映在藝術家的創作、作品和生活中。 差不多所有藝術大師的作品都有著很強的主觀傾向，而且這種傾向隨著歷史的演進和藝術的發展顯得愈來愈強烈�！白髌酚袩o強烈的主觀意識”在近代和現代差不多已經成為鑒定藝術作品的重要標準。就此生活在20世紀的杜卡斯說：“藝術家付出的努力不是為了創造美，而是憑借語詞、線條、色彩和其他媒介，來恰如其分地表現自己某一特殊的、或難以名狀的感受或情緒�！彼囆g品的這種主觀傾向從“文藝復興”時期神的人化，到印象主義時期藝術家追求主觀“印象”，又到超現實主義時期作品的完全主觀觀念化，是史實的證明。 當我的一位較有修持的基督徒朋友通過我了解了陳長芬時，他說：“別看他不信上帝，但上帝最喜歡的是他這種人�！� 陳長芬的風光作品無疑是傾向自我主觀表現的，他只是以客觀景物為媒體，實則是通過這些媒體來宣泄自己某一特殊的、或難以名狀的感受或情緒，來聲明一種精神或境界。 至于狂熱、執著、虔誠和理想主義的追求，在藝術家以往的生活和藝術作品中都是顯而易見的，就此到不妨舉一個陳長芬在創作過程中的表現來證明他的那種“殉道精神”。 有一年陳長芬在湖南創作，當離開拍攝點后認為拍攝還有一點遺撼之處，為了這點兒遺憾，他又站在火車兩個貨車車廂的連接處，竄過了180多個山洞，在黑夜里經過5個多小時的行程，重新回到了那個拍攝現場，追回了那個小小的遺憾。若舉陳長芬生活中狂熱的例子，最好是看他喝酒。一次在他的家鄉與幾位親屬喝酒，三九寒冬，他說：“你們要都是中國人就都脫了衣服喝”。并帶頭脫得只剩下一個褲衩，結果是都醉得一塌糊涂。事后陳長芬的哥哥——一個樸實的湖南老農，著實責怪了他一番。一個藝術家的個性只反映在其創作中和作品中是不可能的，必然還要反映在他的日常生活中。 陳長芬承認自己相信有一種超自然力量的存在，他認為自己的許多行為都是這種力量的作用使然。許多次去長城，包括近期重返華山，他都感到就像是神的驅使，不去就受不了。從法國回來，上飛機前他感到一種不對勁兒，回頭買了一個圣母馬利亞的雕像才感到踏實。對于有無“超自然力量”的存在不必深究，我們知道他的這種宗教心理就行了。陳長芬還說過：他每次去長城都有一種朝圣的感覺，對長城那種心里感受是無法言表的。即使是他的“長城系列”創作完成后，如果有一段時間不去長城，他就受不了。這很像一個虔誠的基督徒跪拜在十字架下的心態。至于前文講的那種參禪悟道式的思維方式和習慣，也多少有點宗教色彩。 事實上，不管強弱貧富，宗教心理是人類共有的。一個人的宗教心理越強烈，他往往就越有藝術家的潛質。如果把這種心理作用于藝術創作，那他就很容易成為一個藝術家。反之，如果一個從事藝術的人，他的宗教心理不強烈，那他的生活、創作和作品也很容易走向平庸和虛偽。 以上只是從三個方面對藝術家的本性作了膚淺的論述，實際還有更多的考察研究角度和途徑。這其中最有力的一個途徑當屬弗洛依德的精神分析學。對于藝術的研究最終還應落到對藝術家本人的研究，也就是對人的研究，而弗氏學說則是具有很強哲學色彩的專門研究個體的人的理論。事物的復雜性和變化性注定了任何一種哲學或理論體系都不可能是人類認識的唯一途徑，不能概括所有的真理，弗氏學說也如是。如果我們把各種哲學或學說加以綜合地運用，就會對事物認識得更加全面和透徹。 弗洛伊德從一個人類前所未有的角度對人類的心理和行為作了研究，在他的論著中有許多部分是對藝術和創造力的論述。其中最根本的是用他的“力比多”理論來闡述藝術家及他們的創作和作品。弗氏理論不是萬能的，也不是唯一的對個體的人進行深刻分析研究的學說。然而他的學說能夠被列為是影響世界的最重大事件之一，則可證明弗氏學說的獨特性和很大的合理性。因此，從精神分析學的角度來研究藝術家，不失是很好的途徑之一。 弗氏學說一出現就遭到了一些社會道德學家和倫理學家的敵視，因為從某種意義講，人類的道德和倫理對人的本能、本性具有壓抑和掩飾作用，而弗氏學說正是從這方面入手的，所以他的研究必然要撥開道德倫理的外衣直接觸摸人類羞卻的裸體。 一個大藝術家的創作動力，絕不是“社會責任感”和“藝術使命感”之類所能概括的，還會有一些源自藝術家無意識層面的原因，一些非理性的原因。一個藝術家再高明，作品再偉大，他也很難從理性的角度對自己的一切自圓其說。其實這也是理論家存在的一個意義。理性和非理性在深層似乎是一對很難調和的矛盾，這使得許多優秀的藝術家能夠創作出非凡的藝術作品，卻很難從事系統的理論研究工作；而理論家能夠講得條條是道，卻很難創作出優秀的藝術作品。藝術家的言論往往是火花式的，是他創作感受的簡單的理性升華，這些火花雖不失光彩和深刻，但屬于藝術家藝術成果的附帶品，因此，歷史上有許多明白這一道理的藝術家，對于自己的創作和作品大都是少言的。藝術家對于自己及作品的理性的論述，不但很難使其行為和作品增光，反而很容易產生相反的作用。至于理論家藝術創作方面的乏力，當問到中央芭蕾舞樂團首席指揮卞祖善先生為什么不嘗試作曲時，他的一段話可見一斑：“我作不了曲，當我想作曲時，坐在鋼琴前，我的大腦里充滿了別人的曲子，趕也趕不走，因為我平時都是在研究別人的曲子�！崩碚摷业睦硇�、邏輯和博學似乎把他的直覺、激情和心靈的自由狀態壓抑住了。陳長芬對于藝術有很多非常精彩的散論，然而對于他深層的研究和結論卻不能完全依從于他對自己行為和作品的分析�！安蛔R廬山真面，只緣身在此山中”的道理也存在于藝術家與理論家的關系之中。在歷史上，能夠集藝術大師和大理論家于一身的人，為數極少，而且他們的創作高峰期和理論高峰期往往還不在同一時期。 對于陳長芬的研究，我們也不防從弗洛依德的學說中找出一個無傷風雅的點來試加論述。 弗洛伊德在1908年有一篇《詩人同白晝夢的關系》。差不多藝術家均有較強的詩人氣質，而且越是偏向于浪漫主義的藝術家，他們這種氣質就越強。在這里，我們可把弗氏所稱的詩人看作是藝術家的別稱。而“白晝夢”則是聯想、幻想等想象的統稱，只是幻想比聯想更加極端。 我們首先應確定，藝術家要比一般人富于想象。陳長芬的《日月》《國歌》《墓地》《綠洲》無疑都包含著濃厚的想象色彩。缺乏想象，最多是個用相機去再現自然景觀的攝影匠，而成不了出類拔萃的攝影藝術家。弗洛伊德寫道：“首先，我們可以說，幸福的人從不幻想，只有感到不滿意的人才幻想。未能滿足的愿望，是幻想產生的動力；每個幻想包含著一個愿望的實現，并且使令人不滿意的現實好轉。這些驅動著人的愿望，依愿望者的性別、性格以及所處環境而變化�！� 首先，弗氏稱“不滿意”和“未能滿足的愿望”是幻想產生的源泉和動力。那么陳長芬是否是一個“不滿”的人呢？是的。就此他日常生活的表現便是很有力、很直接的證明。在與他的交往中我深感他的“不滿意”要遠遠超過一般人。謙遜和達觀可能是他給一些人的印象，陳長芬也確實有這個特點或曰美德，然而這只是他理性的一面。如果你與之進行長期的真切的交往，你便會發現挑剔和不滿意則是其更深層更本質的特征。不管是就一些大的社會現象、社會問題，還是對一些生活的瑣碎小事，他的不滿意要遠比贊賞多。面對電視中社會紀實性的節目，他經常是罵聲不斷。如果你送給他一本新畫冊，在“不錯、不錯，很不容易”之后便是挑毛病。在家務事上其夫人曾說：“他什么都操心，誰都看不上，而且是經常把我們趕開他自己親自干，你說他活得累不累�！倍谊愰L芬夫人原本是個很能干的人。一次，其妻兒在掛一個新窗簾，陳長芬先是坐在一邊挑三揀四地發表他的不滿言論，后來發展為爭吵，最終是他起身把別人轟開自己干，一邊干還一邊指責，那場景使當時在場的我也不免有些尷尬。他的這番表現，如果以一般的邏輯，讓人很難與一個獲得輝煌成就的大藝術家對上號。然而這卻是我能夠深入了解的其它幾位優秀藝術家身上所共有的。事實上，一個認為誰都比自己強的人，一個能夠不加個人情感站在所謂“純客觀”角度去對待事物的人，一個什么都滿意的人，是不可能成為一個好藝術家的。藝術家是一種有著鮮明的個性和強烈的自我意識、充滿了征服欲、表現欲和激情的人，而這些性格特征表現在他們的具體生活中，卻往往是破壞和諧，招致不滿。這就是為什么許多藝術家在世人眼中往往是怪物、準精神病患者的一大原因。 事實上藝術家較一般人有著更強的變態心理，就此，呂俊華在他的《藝術創作與變態心理》一書中進行的系統論述很有說服力。他所有的結論差不多都能從陳長芬這兒找到根據。 弗洛伊德那段話的第二層意思則是：每個幻想包含著一個愿望的實現，并且使令人不滿意的現實好轉。不論藝術創作的整體還是某一件作品的創作，都包含著藝術家實現其理想國中那些具有超越現實愿望的努力，這其中的另一種表現則是對于“不滿意”的發泄。創作過程就是這種努力的過程。這個過程對于藝術家充滿了魅力，常使他們在這個過程中如醉如癡，甚至迷狂，而創作的結果——作品，便是這種努力的結果。創作和作品使他們的“不滿意”在主觀世界有所好轉。藝術家面對這結果，往往會有一種勝利者的喜悅和目的達成的滿足感，并進而獲得稍許的平靜心態。然而作品的完成所帶來的這些“好轉”反應，對于藝術家來說往往是短暫的，“不滿意”的情緒很快又會占據統治地位，新的幻想又會使藝術家再次投入創作。藝術家與藝術創作，就像是癮君子與煙酒或毒品。一支煙、一杯酒或一次吸毒不可能使之獲得終生的滿足、愜意。愈是創造力旺盛的藝術家對于結果的沉醉愈短暫，相應地，他們的創作也就愈勤奮，作品也愈多。以上的結論我們可從歷史上許多出色的藝術家身上得到證明，同樣也可輕而易舉地在陳長芬的身上獲得驗證。 拍照片已經成了陳長芬生命的自愿，也是其生命的不得已。雖然到后來他說自己把藝術看得很輕，但攝影藝術對于他還是其生命的一個不可或缺的支柱。這里的“很輕”實際上是“很重”的物極必反，就此，我可舉出許多諸如他小年拍黃河，大年三十又在攝黃山之類的實例，而1993年的一件似乎并不算大的事，同樣是其離不了藝術的證明。 陳長芬受三亞市之托，用了兩個月的時間為三亞拍攝了一本介紹性畫冊。他從天上到水下著實忙活了一番，這其中充滿了艱辛和快樂。然而在畫冊的制作過程中卻遇到了許多不順的事，尤其是贊助商的功利性，使他不免有些心煩意亂，并多次大發牢騷。一次在飯桌上，他氣憤地說：“氣極了我，我就什么都不管了，我就拍照片去�！币痪錃庠拝s無意識地說明了攝影創作是他生命的游樂園，是他最好的游戲方式，也是他逃避世俗煩惱的方式。這種游戲正像弗洛依德所說的：“當人長大并停止游戲時，他所做的，只不過是丟掉了游戲同實際物體的聯系，而開始用幻想來取代游戲而已。他創造出海市蜃樓，創造出那種稱之為白晝夢的東西�！本痛�，在東單的一個酒館中，陳長芬還有過“藝術就是個人情感的發泄，就是張揚個性，哪兒都不行，家庭都不行”的言論。他還講過：“與人不好溝通，而在與自然的溝通之中，我獲得了快感、滿足和平衡�！边@些話貌似是對藝術的論斷，其更深層的意義則是陳長芬無意識地表達了攝影藝術對于他生命和生活的意義。 藝術家們有共性的一面，也有個性的一面，就是說，每個藝術家都有他獨到的一些方面。這些方面則是屬于藝術家個體的，它是世上諸多藝術家千姿百態各不相同的基礎。一個人我們稱其為藝術家或藝術大師，不僅他與非藝術家有許多的不一樣，而且他與其它藝術家也有一些不一樣�！昂暧^意識”當屬陳長芬的突出之處。我曾把陳長芬與一個非攝影界的藝術大師相比，結論是陳長芬是大海，那一位則是山峰。山峰，峭拔、險峻、高絕；大海，遼闊、坦蕩、深迷。山峰，巍然堅挺；大海，含容而暴虐。把陳長芬的思維、創作、作品以大海相喻，主要是因為他的“宏觀意識”非同一般。 如果只把陳長芬的“宏觀意識”與他航攝的高角度相聯系，則是膚淺的。其最根本的表現應是他思維方式和把握事物的角度。 從總體上講，陳長芬的思維方式是東方式的，中國式的。 西方的思維方式，傾向于在自然與人相分離的大觀念下，以邏輯實證的方法側重對事物進行個體性的精微、理性的把握。東方的思維方式，則傾向在“天人合一”的大觀念下，通過直覺、參悟的方法，對事物進行整體性“聞道”式的宏觀把握。 陳長芬的風光作品大都是將自然景物給予人格化和情緒化的表現。其作品中蘊含的精神不是對自然和社會中某一問題專一性的認知，而是對自然、社會乃至于宇宙的一種總體性的思考。他拍長城不只表現他對長城這一具體存在的認識；他拍山河更不是地理意義的山河，甚至不只是單一地表現其主觀世界中的山魂、河靈。陳長芬的觀念體系是一個遼闊高遠又有著模糊意味的大體系，而不是系統精微、富有精密邏輯性的專一體系。通過照相機的鏡頭，他把一切客觀景物一并拉進他的觀念體系之中，作為其觀念表達和情感宣泄的物質媒介。尤其是他近期推出的新作——“陳長芬大地系列”，可謂是他“宏觀意識”走向更高的表現。若說他以前的“長城”“瀚�！薄按蟮亍薄靶强铡毕盗惺亲髡邚牡厍虻慕嵌瓤吹厍�，從地球的角度觀宇宙。那么“陳長芬大地系列”則是從宇宙的角度看地球，從宇宙的角度看宇宙。從這個新的系列中，我們更清晰地窺見了陳長芬那種超世的窮天道的迷狂追求及奢望。如此的漠視自然的客體意義而任自己主體意識肆意奔流放蕩，我們只能在老、莊、列那里尋到淵源，而這在世界攝影史上是絕無僅有的。 陳長芬的“宏觀意識”，還表現在他對攝影技法的認識方面。不能說陳長芬的作品不重技法，然而他作品中的技法只是他幾十年攝影實踐經驗的自然流露。他不執著于技法，而是無情地讓一切技法淪為精神、觀念和情感的奴仆。他蔑視那些玩技法的人，并認為這種人絕不是好的藝術家。在他面前我曾抱怨自己的鏡頭太差拍不出他那樣的高清晰度的照片。他卻對此不以為然，并說：“器材的好壞，照片的技術質量如何，往往是由人的經濟條件而定。條件好，用好器材本不是壞事兒，但照片技術質量的好壞絕不是判別藝術作品和非藝術作品的標準，而要看你有沒有一種意境。再說，如果你有很好的運用器材的能力，名牌鏡頭和雜牌鏡頭的成像到底能差多少？如果一件好作品因其鏡頭成像清晰度不夠而被否定，那否定者就是一個不懂藝術的人�！本痛�，不由得又讓我想起了超現實主義繪畫大師馬格利特。他的繪畫技法一生也未達到精湛的地步，然而他卻被公認為繪畫藝術大師。關于技法我們不妨再抄上陳長芬的兩句話：“我講課從不講技術問題，只講精神、意識問題，技術問題對年輕人的幫助太小�！薄皵z影界講技法太多了，而觀念卻講得太少了。如果藝術只是個手段問題，那就太簡單了，如果這樣，那么多身懷絕技的手藝人才是最偉大的藝術家�！�
寶庫 雷內·馬格利特 1953年 強烈的“宏觀意識”使陳長芬觀念的焦點永遠調在無限遠的刻度。這是他作品恢宏大氣的原因之一。 關于陳長芬的新作 世上任何一位真正的藝術家，尤其是藝術大師，幾乎都是以藝術終于一生的。這些人深深體味到了藝術的魅力，他們離不開藝術，藝術也就成了他們生命意義的一個最重要的組成部分，他們創造力的旺盛和經久不衰是超乎一般的。藝術家的這種創造力不隨社會因素的變化而消退，而只能與他們生理的衰弱同步，正像屠格涅夫所說的：“……我老了，我既不能愛，也不能寫了�！� 陳長芬沒有老，那么他的創造力也還沒有枯竭，更不會因“下海熱”之類的社會浮云所轉移。自他的“大地”“長城”“瀚�！薄靶强铡毕盗兄�，如今又有了“陳長芬大地系列”便是實證。這說明了1989年當陳長芬面對著首屆“金像獎”“世界十大攝影名人”的榮譽及他的四大系列作品時，他沒有坐在“功成名就”的太師椅上悠悠哉，他不是那種人。就他這種人來說，49歲還遠未到生命意志消沉的年齡，那么他生命的活力也必然要發泄在藝術創作上面。 1989年后的幾年沉默和努力，陳長芬又攀上了一個新的高峰，這個山峰比不上他以前那四大系列龐大，卻比前者險峻。他是把從前作品中已經有的因素提煉出來，并將之推向極至，這也是“陳長芬大地系列”的主要特征——抽象性。
陳長芬大地——裂變 藝術的抽象性是東方藝術傳統中的一個重要特色，然而其近現代的發展，卻被西方人搶了風頭。能夠把這種抽象性給予現代化和世界性的發展的人，當屬于那種能夠把理性的智慧和天才的直覺相統一的藝術家。 當今，還有許多人認為攝影藝術是不可能走向較純粹的抽象的，抽象只是繪畫和雕塑的事情。其理由是：攝影是紀實的，攝影手段是寫實的。然而這里有一個至命的誤解，就是認為一切抽象的形式都是客觀世界中所沒有的形象。就此，奧班恩則肯定地講：“大多數寫實作品，如果它是創造性的，總是具有抽象結構，這種結構在某些時期較多在另一些時期較少地為情節所掩蓋。在純粹的抽象畫中，這種掩蓋程序是不需要的。抽象結構和創造性作品的精神品質相輔相成�！蔽艺J為，抽象藝術就其本質來說，是作者舍棄客觀自在物自有的情節和意義，使客觀物象直接為作者的精神而服務。在此基礎上，抽象藝術作品的形式必然要盡力抑制觀眾面對具象作品時經常要發問的“這是什么”“像什么”。按此原則，音樂家舍棄了雞鳴狗叫，把一個個樂音按照情緒的需要結合起來，反映出一種精神或意境，這就是音樂作品。抽象畫家則是舍棄自在物的一般視覺形式，把基本的視覺要素——線條、色彩等按照主觀世界的需要加以選擇和組合，這就是抽象繪畫。那么攝影家，雖然他對于客觀景物的依賴要比音樂和繪畫更強，但抽象攝影創作卻是以超常的視點，或是對客觀自在物局部的提煉等方法，來達到舍棄情節和客觀景物的一般形式、自在意義來獲得抽象的影像，并使這影像與藝術家的主觀精神世界相契合。具體地講，如果我們在萬米高空垂直俯視山脈，那么此時山的形式就沒有了人們經驗中一般的山的形象及意義；如果我們從故宮的紅墻上尋找到一個墻皮剝落的局部，如果我們用慢門在高速運動中對一片霓虹燈進行曝光，那么我們所獲得的畫面也就沒有了故宮紅墻和霓虹燈他們本身的意義和情節。再如，我們不對顯微攝影中的分子結構影像加以科研角度的說明，而是情緒化地看待，它也就具有了抽象作品的意義。反之，如果我們用樂音單純地來模仿各種自然界的聲音，它也一定成不了一部音樂作品。就此，抽象藝術作品應是在藝術家抽象意識作用下，通過各種手段所獲得的抽象形式。而不同門類的抽象藝術又各有其獲得抽象形式的手段。陳長芬的“陳長芬大地系列”作品，不是高空地質攝影，他像一個宇宙人在地球的上空游蕩著，他不了解，也不想了解他所看到的地球上某個景觀的自在意義，而只是尋覓著能與之心境相契合的點、線、面、色彩和構成。就此，“陳長芬大地”系列中的《對接》《地球站》等作品，是不可能滿足欣賞者“是什么”“像什么”及探究情節的愿望的。 在陳長芬的作品中，一切山川、大地、湖泊都被他抽象成了遠離客體意義的符號，這些符號是他精神世界的忠實仆人。 我不敢斷言抽象藝術是人類藝術走向高級的特征，但不可否認的是：抽象性是人類藝術發展的趨勢之一。19世紀的評論家瓦爾特·帕特之所以說：“所有的藝術都渴望具有音樂的特征”，說明了他對這一趨熱的敏銳察覺。而音樂在所有的藝術門類中則是最富有抽象意義的。西方抽象主義繪畫的創始人康定斯基之所以把音樂作為他論證藝術中普遍存在的抽象性的根據之一，也正是因此。有些人認為抽象藝術只存在于繪畫之中，而不存在于攝影之中，是其不了解抽象藝術的本質及意義，或是對抽象藝術的理解過于狹隘。
《構成第八號》 康定斯基 1923年7月 西方傳統繪畫有著以焦點透視為基礎的漫長歷史，康定斯基則認為：“脫離再現而趨向抽象的第一步在于否定三度空間”。此觀點完全可移用于攝影。陳長芬在其以往的創作中已經有過這樣的努力，而在他的新作中，這種努力變得更為專一，作品二度空間的平面性也就更為純粹。用抽象藝術的所有原則來衡量，陳長芬的新作——“陳長芬大地系列”無可爭辯地應是抽象攝影藝術作品。 陳長芬的新作之所以能走向較純粹的抽象，這首先說明了他的藝術創作觀念向更強烈的“自我”的發展，他已經不再依賴客觀景物的自在意義而步入了更為自由的創作天地。不為景奴而為景主，他走出了藝術創作的必然王國，而成了自由王國的君主。 陳長芬抽象新作的延生，是建立在對東方傳統藝術精神的繼承和發展基礎之上的。統觀他的所有作品，我們不難感到，陳長芬一開始就抓住了東方藝術中特有的、很晚才被西方藝術家所意識到、學習到的抽象精髓。他將這一精髓加以光大，不但使他的作品具有了真正的現代性，也具有了更強的世界性。若說他從前的四大系列作品中多少還有一些圖解的因素，有些作品只有通過標題才能變得更完美，那么在他的“陳長芬大地”系列中，圖解的因素基本沒有了，標題的有無已是無足輕重了。 然而在今天，抽象藝術作品的創作要遠比抽象藝術作品的欣賞樂觀。明顯的實例就是：并不是每一個音樂人都能深懂貝多芬音樂的；并不是每一個書法家都能深解書法藝術的妙趣。我不反對有些優秀的藝術作品是雅俗共賞的，但大多數高檔次的、具有很強超前性的藝術作品，卻很難是雅俗共賞的。這類作品是藝術中的“高精尖”。欣賞這類作品必須有一定的知識和修養為基礎。這類作品不屬于“大眾藝術”的范疇，而是陽春白雪。 1989年我在《陳長芬作品中的抽象味道》一文中的最后一段寫道：“陳長芬能夠獲得今天的成績和榮譽，固然很不容易，然而他若想真的超越自己的現在，將更不容易。一位真正的藝術家的生命之意義，就在于不斷地創造，不斷地超越。而創造和自我超越之艱難，又使多少已經獲得一些成績的藝術家望而卻步��！鳳凰涅槃方獲重生，陳長芬是否也敢于跳入自己燃起的熊熊火堆呢？他是否真想擎起‘中國抽象派攝影’的大旗呢？若真的擎起了，那將意味著什么？”這段話最后的一個問句包含的主要意思是：如果陳長芬真的搞出一批抽象攝影藝術作品，那么這些作品的贊嘆者可能會大大少于他當時四大系列的贊嘆者。而面對這掌聲稀疏的場景，陳長芬又該是怎樣的態度呢？如果我們把一些現代藝術大師的作品擺在大街上，我相信至少會有80%的觀眾的結論是“看不懂”。然而這其中卻包含了藝術大師們不去媚俗的進取精神。事實上，“看不懂的作品”中是大有真假、優劣之分的。 至于“看不懂”好作品的原因，我想只要引用康定斯基的兩段話就基本上可以說明了。首先對于觀眾他講：“觀眾太習慣于從每幅圖畫中尋找出一個‘意思’來，我是說，他們太習慣于從復雜的因素中找出一些外表上的聯系。我們物質主義時代產生了這么一類觀眾‘贊賞家’，他們不滿足于面對畫面聆聽它自身說話；他們不直接在畫面上尋求其內在的感情，卻不厭其煩地尋找諸如‘與自然的近似’‘氣質’‘技法’‘色調’以及‘透視’等等；他們的眼睛透不過表面現象去探索內在涵義�！睂ι厦孢@段話有必要作點補充，就是：抽象藝術作品絕不是“形式主義”。就此康定斯基也說：“內在因素，即感情，它必須存在；否則藝術作品就變成了贗品。內在因素決定藝術作品的形式�！背橄笏囆g作品有著它相對獨特的審美特征，抽象作品的內容與形式是水乳難分的。一幅表現悲哀情緒的抽象繪畫或抽象攝影作品中，人們將看不到哭泣的面孔或送葬的隊伍，這種情緒，藝術家只需微妙地運用點、線、色彩和構成，就可直接地表現出來。雖然當今大多數的觀眾還保留著理解這種抽象形式的本能（如看到紅色就聯想到熱烈、鮮血進而產生激烈或恐怖的情緒；看到倒置的三角形就產生不穩定和危險的感覺等）,但這種本能卻被深深地壓埋著而不得萌發，以至他們面對抽象作品如墜五里迷霧。實質上這種現象是人類伴隨著理性的發達而產生的直覺和感性的退化，這是此刻人類文明發展不平衡的表現，我相信終有一天，人類文明的發展會使這二者和諧統一的。抽象藝術將就此起到促進的作用，抽象藝術家則是這一點的先知。 另，康定斯基認為藝術的標準和原則要始于三個要素：其中之第三個要素就是：“每位藝術家，作為一個藝術的仆人，不得不促進藝術的事業向前發展（這是藝術的精髓，它永遠存在于所有時代和所有民族之中）”但他又接著說：“一件充滿第三種要素的現代藝術作品卻不能打動當代觀眾的心靈。這第三要素常常需要經過幾百年后才能為世人所理解。然而，第三要素在其作品中占優勢的人，正是偉大的藝術家��！” 其實這種不被當代人理解的現象又何止存在于藝術領域呀！愛因斯坦的相對論剛剛誕生時，世界上沒有幾個人能讀懂。被視為新世紀的吉祥和現代最偉大的著作之一的弗洛伊德的《釋夢》，不也是擱筆10年后才出版了600本嗎？ 另一種推理同樣有助于人們理解為何許多偉大的藝術作品往往會得不到其當代人的理解和贊賞。這就是：偉大的藝術家在于他非凡的創造意識和創造力，而這種創造意識中必然包含著濃重的超前意識。超前就意味著走在時代和人類精神的前列，其勢必招致當代多數人的不理解。不理解就難得被贊賞。然而就是贊賞者的行列中，也分為能理解的和不理解但又要附庸風雅不懂裝懂的人。 總之，我敢斷言，陳長芬的這批新作一定不會得到眼下大多數人的理解和贊賞，在中國攝影界尤其會如此。在陳長芬的身上和其作品中所表現的時代精神是創造意識的張揚和創造力的宣泄，是東西方思維和觀念的融合，是當今人類哲學具有東方傾向的新發展。他的這批抽象攝影藝術新作，有可能在人類的攝影藝術史中具有一定節點的意義，這種意義即使不能被當代人所認可，也是無關緊要的，讓歷史去證明一切吧。 只要我們能盡量不加入個人情感地站在歷史的、客觀的位置去審視陳長芬和他的作品，不管我們能從他身上挑出多少不足，也不管我們是否情愿，我們都要把他“定格”在攝影藝術大師的位置，而且是國際級的攝影藝術大師。這種榮譽屬于他自己，但更屬于一個民族、一個時代，也屬于全人類。 就是陳長芬至此再也出不來什么新作了，其大師的位置也是很難被動搖的，但就陳長芬目前的狀態看，我預測他至少還會再攀上一個高峰的。我相信不久的將來，他還會拿出一些新東西的。因為他生命的烈火燃得還很旺盛，因為強烈的創造欲使他的“狼性”未減。 陳長芬在狄源滄先生家曾說：“搞藝術要有點兒狼性”。
上世紀90年代，筆者與攝影界的狄源滄及陳長芬一家 竇海軍 1993年 |
